Как говорить о том, что не поддается словесному пересказу? Как говорить о том, что каждый раз появляется буквально у нас на глазах, рождая ощущение сиюминутного, здесь и сейчас существующего, а главное, ж и в о г о события, равно принадлежащего искусству – не отделимого от диалога холста, кисти и красок – и самой что ни на есть реальной жизни? Как передать непреднамеренность, как бы случайность происходящего, свершающегося на (в) картинах Ефремова? его зримую изменчивость? его воистину временность? его то ли от этой спонтанной временности-изменчивости, то ли от взволнованного дыхания художника и его кисти идущую трепетную внутреннюю пульсацию? А его запахи – смешанные с пьянящим запахом краски ароматы природы: июльского сенного зноя или звонкой, щекочущей ноздри стылости ранней весны или запаха счастья – запаха клейких тополиных листочков, только что омытых некрепким настоем скорого майского дождичка? Пусть мои заметки о живописи Алексея Валентиновича Ефремова хотя бы внешней формой попробуют соответствовать своему «предмету», то есть будут бессистемными, фрагментарными, спонтанными и искренно-непосредственными, как она. Пусть они своей непричесанностью и эмоциональностью хотя бы чуть-чуть приблизятся к удивительной сердечной органике ефремовского мировидения. И пусть они доверчиво следуют за ефремовскими работами, не торопясь «воспарить» над ними ради сомнительных обобщений, ведь каждая молекула воздуха и каждый квант света, из которых соткан художественный мир А.Ефремова (далее – А.Е.), в своей неповторимой конкретности важнее любой возможной общей идеи на его счет.Призвание А.Е. – писать природу. И город для горожанина А.Е. – та же природа: то, что есть, что первично по отношению к нам и что, живя своей внутренней жизнью, дано нам для созерцания и сопереживания (взгляд, согласитесь, весьма традиционный, как и уверенность А.Е. в красоте даже самого внешне неброского «сущего»). Постоянные поездки (Крым, Сибирь, Север, Валаам и т.д.) весьма расширили в последние годы предметное содержание живописи А.Е. Но главным его объектом был и остается Екатеринбург. Для меня, старого екатеринбуржца, никогда не имевшего другого места «проживания», екатеринбургские пейзажи Ефремова неисчерпаемы и необходимы, как сам этот город. «Читая» их, я каждый раз заново открываю, будто впервые переживаю давно знакомое, примелькавшееся и почти уже не замечаемое.«Весна на 2-й Береговой» (2002). Старая улочка Екатеринбурга. Голые сиротливые деревья еще в оцепенении долгой своей летаргии. И по обеим сторонам улицы снегу, как в январе,столько, что не пройти, не утонув в нем, не зачерпнув его. Но на проезжей части уже развезло, растаяло, и смесь белых разбросанных тут и там мазочков с серыми и охристыми – так домики отражаются в первой, только-только появившейся воде – осторожно, не торопясь, прокладывают не только на холсте и на улочке, но и в вашей душе весеннюю первораспутичную тропку. Здесь, как, впрочем, и всегда, глаз и кисть Ефремова цепко-точны, эмоциональная реакция – мгновенно-конкретна, и потому вся вещь остро сиюминутна. Но сиюминутность схвачена такая, так многомерно, полифонично звучащая, что начинаешь ощущать и переживать – как что-то чувственное, весомо-рельефное и через тебя проходящее – стык времен, их встречу, их ощутимое различие и напряженное сосуществование-несовпадение. Знаете, когда одновременно пахнет зимой и весной…«В тени былого» (2000). Еще одно давно облюбованное А.Е. место – угол улиц Декабристов и Чапаева. Ныне старая стена уже почти рассыпалась. А у А.Е. – сколько ж раз писал он этот угол, эту стену! это – только облупившаяся и только начинающая разваливаться стена с небольшими арочными воротами, ведущими в еще более убогий двор, с нелепыми грязно-серыми, тоже облупившимися колоннами. До роскошных романтических руин этой стенке далеко. Бедная, во всех смыслах, стенка. Сиротская стенка. И это сиротство усиливается сиротством редких веток с облетающими по осени листьями. Но – солнце! Уже, наверное, холодное, отчужденное, но все-таки солнце. Согревающее не столько теплом, сколько сочувственным светом. Если и не совсем побеждающее скуку и тоску будто излучаемых стенкой одиночества, распада и ухода, то хотя бы смягчающее их теплым дыханием приятия, сердечной привязанностью и благодарной, верной памятью. Собственно, эти чувства, эти духовно-душевные силы и заставляют А. Е. постоянно приходить с мольбертом к уходящей городской натуре и уберегать ее своими нежными кистями и красками от уничтожения и забвения. И не только уберегать. Парадоксально, но сочувствие, приятие и благодарная память А. Е. превращают убогие разрушающиеся объекты в милые и привлекательные, возвращают им, пусть и прощальную, красоту.По понятной ассоциации вспомню еще один, среди многих, ефремовский пейзаж-диалог с прошлым, характерный для А. Е. своей позицией не прямого и не пафосного, как бы между прочим, осмысления его как бытийной и самостоятельно эстетически значимой части настоящего. Это уже из верхотурского цикла, целиком рожденного особой реальностью этого старинного уральского города, предметно воплощающего историческую память. «Заросла дорожка. Верхотурье» (2006). Здесь тоже своего рода аналог (наш, российский, а еще не так давно советский) романтических руин. Заброшенный, разрушающийся одноэтажный дом с колоннами, пустыми проемами окон, кирпичной кладкой, вылезшей из-под давно осыпавшейся покраски. «Изъятость», вырванность дома из жизни подчеркнута отраженным в названии его местоположением среди зеленого луга – без каких-либо «цивилизованных» подходов к нему, хотя бы маленькой тропочки. Что может быть более нелепо и абсурдно с точки зрения сущности (назначения) любого дома?! А. Е. с его сочувственным интересом к уходящим приметам-посланцам прошлого, а значит, с неизбежной актуализацией драматического отношения прошлого и настоящего, хочешь не хочешь вступает в противоречие со своей изначальной тягой к гармонии. Вступает, конечно же, не по неведению. Поэтому правильнее было бы сказать, что он здесь, как и в уже названной и других типичных для него работах, осознанно воссоздает духовно-жизненную ситуацию, испытывающую его мажорно-гармоничное сознание на прочность и силу убежденности. И так же, как и в большинстве всех этих случаев, он и здесь находит силы и средства утвердить свою веру в гармонию, преодолеть по определению присущие «уходящей натуре» одиночество и уныние, фатальную обреченность и отчаяние. В одних случаях это достигается эстетической дистанцией, дающей стимул и оправдание элегическому тону, возвышенно-сочувственной отстраненности и даже эстетскому смакованию в подробностях особой красоты увядания и распада (что опять же перекликается с романтиками: «как увядающее мило» (Ф. Тютчев). В других – сердечной «адаптацией» разлада: смягчением непримиримого, метафизического конфликта времен (жертвы которого – и вещи, и мы сами), жалостливо-сочувственной интонацией по отношению к прошлому и откровенной ностальгией по нему. В данном же случае – в картине «Заросла дорожка…» А.Е. просто приглушает, эстетически «гасит» конфликт времен тем, что гармонично вписывает обреченный дом в жизнь природы. Дарит ему общение с небом, солнцем (дом, вопреки своей экзистенциальной ситуации, сияет, «улыбается», залитый солнцем и обласканный обнимающим его сверху небом), с буйной зеленью летнего луга и будто тянущимся к нему одиноким деревом. А сама эта природная жизнь, не ведающая несоответствий, разрывов, драм, гармонична и радостна, потому что полна теплом и светом, согласием и милой игрой добрых природных сил. Между землей и небом, светом и мастерски переданной в пейзаже тенью, между «сейчас» и «всегда», по А.Е., есть, конечно же, различия, обогащающие жизнь, дающие ей полноту, объем и прелесть, но нет конфликта. Поэтому хоть и «заросла дорожка», хоть и стал дом из явления культуры явлением природы, но в ее гармоничном целом и разрушающемуся дому «хорошо». Печаль побеждена воздухом и солнцем (светотенью) лета, одиночество и распад – красотой и милотой земного бытия. И все-таки это уже другие гармония и радость. Обогащенные и испытанные драматизмом жизни, горечью открывающей трудные истины рефлексии и усилием превозмогающего их, преодолевающего усталость, отчаяние и неверие, то есть самовозвышающегося духа. Гармония и мажор А.Е. – не от детски-наивного неведения или пошло-обывательского «не будем о неприятном». И не от одной лишь симпатичной молодой витальности, до поры просто не способной расслышать тревожные (тревожащие душу и разум) сигналы бегущего времени. У А.Е. они – от мудрого приятия этого «ужаса, который был бегом времени когда-то наречен» (А. Ахматова). От воли и любви к жизни. И от мужественного и мастерского Труда, эти волю и любовь доказывающего: это ведь он помогает солнечному свету преодолеть одиночество, запустение и распад брошенного людьми дома.Оставаясь в пределах той же темы, вернемся, однако, в родной для художника Екатеринбург. В лирической летописи А. Е., даже среди ее наиболее излюбленных и постоянно выбираемых объектов, особое место занимает старый красного кирпича дом в стиле «русский модерн» по улице Розы Люксембург, с высоким, тоже кирпичным забором, запущенным садовым участком. Бывший дом (усадьба) Железнова (ныне здание Института истории и археологии Уральского отделения РАН). Чем он так притягателен для А. Е., пишущего его в любое время года, при любой погоде и с разных точек зрения? Дело, думаю, в суровой, мужественной красоте особняка. В его «историзме» и стиле – выразительном послании из русского Серебряного века. Но также и в его «особости», непохожести на то, что вокруг: дом Железнова воистину «последний из могикан» и последний, кто еще может оказать реальное, пусть и трагическое, сопротивление наступающей современности, младокапиталистическому строительному буму в Екатеринбурге, беспощадному к старине. Окружающие его домишки хоть и моложе – а значит, вроде бы могли еще стоять, – но не обладают исторической и эстетической ценностью и потому обречены на реконструкцию, надстройку, снос. Всем понятно, что тихой уютной улочки, так любимой горожанами, совсем скоро не будет. Давно нуждается в капремонте и сам дом Железнова... и что с ним будет, каким он будет завтра, бог весть! У А.Е., словно одержимого фуриями исторической памяти, свой проект, своя акция спасения железновского особняка. Его многочисленные картины «на тему» последнего – это своего рода живописные аналоги магических защитных заговоров-заклинаний. Через обновленное зрение и переживание зрителей, через их заинтересованное созерцание, любование и наслаждение художник настойчиво, если не сказать упрямо, утверждает непреходящую ценность и неприкосновенность дома Железнова и вообще любой сердцем признанной красоты. В картине «На Рождество» (2006) светящийся огнями особняк будто съежился от зимнего морозца, застыл в оцепенении под мягким рождественским снегопадом, припорошился этим снежком и словно укутался-укрылся заснеженными, заиндевевшими ветвями спящих деревьев. Мазки ефремовской кисти с ощутимой, безусловной реальностью воссоздают победившую всё – пространство, атмосферу, колорит, свет – заснеженность, заиндевелость мира, рыхлость и (когда нет большого мороза) влажную липкость снега, его гипнотический, сновидческий дурман. А на стене моей комнаты совсем другой «Железнов» («В реверансе», 2003). Потому что золотая осень, и деревья, прикрывающие дом, естественно, не в снегу, а «ломятся» и звенят от пылающего под сентябрьским солнцем золота листьев. А.Е. набрасывает и разбрасывает золотые пятна-монеты, мазки-слитки щедро и с нескрываемым восторгом, столь сильным, что делает излишними изящную ефремовскую тщательность, филигранную проработку мелких деталей. Художник словно выплескивает на холст разом – одним цельным страстным жестом – «ведро золота». И еще одно – со смесью ликующего, не по-осеннему молодого солнца и чистейшего небесно-голубого озона. И весь этот восторг, все разлитое в пространстве картины ликование солнца, неба и листвяного золота устремлено к старому дому, даровано ему. Выражает ему щедрое душевное расположение и уважение. Приглашает его поучаствовать в нечаянном пиршестве природы, «угоститься» им. Таков, мне чудится, смысл употребленного А.Е. в названии слова «реверанс», в своей первичной «манерной» семантике не совсем, конечно, отвечающего спонтанному выплеску естественных и свободных высокотемпературных чувств (вообще же А.Е. в своих названиях не просто точен, а демонстрирует удивительное чувство слова и владение его обобщающей силой). И дом «отвечает» ликующему зову осеннего золотого дня (и, не исключено, всей собравшейся и воспрявшей в нем жизни). В его старых стенах сегодня столько основательности, надежности, уверенной силы. А цвет его (и забора) кирпичной кладки сегодня столь неожиданно сочен, так органично рифмуется с богатством природного окружения, так благодарно купается в щедрых солнечных лучах… Здесь, пожалуй, подойдет строчка из Мандельштама: «Еще мы жизнью полны в высшей мере…».Полнота жизни, ее естественное, живое и полнокровное дыхание, с уверенным и вместе с тем тончайшим мастерством воплощаемые в живописи и графике А. Е., рождают удивительный эффект художественного воздействия его работ. Во власти этого эффекта оказываются все неравнодушные зрители на выставках художника, и, не сомневаюсь, окажутся и те, в чьи руки попадет этот альбом. Вы будете переходить от картины к картине – и возвращаться назад, листать альбом в обратную сторону, чтобы еще и еще раз увидеть и пережить уже знакомую и чудесным образом ставшую необходимой для вас художественную реальность.Переходя к формулированию общих особенностей искусства А. Е., расскажу еще об одном его пейзаже. «В хороводе» (2006) – хороший пример богатства и свободы палитры А. Е., его точной колористической интуиции и тонкой изобразительной манеры. Этот пейзаж, скромный по масштабу и предметному наполнению (утопающие в снегу пара-тройка деревянных домишек, увиденных будто сверху, елка да березки-«вички», выстроившиеся вкруг домиков в зимнем хороводе, и над ними кусочек чистейшего голубого неба – вот, кажется, и всё), эмоционально и композиционно гармонично-завершенный, при более внимательном рассмотрении обнаруживает невероятное внутреннее колористическое богатство, изумительную, весьма далекую от эмоционального покоя динамику цветовых (они же, естественно, и смысловые) оттенков и начинает звучать звонким многоголосием, как всегда у А. Е. – нежным, гармоничным и, в общем, мажорным. Каждый объект здесь – пульсирующие отношения свободно существующих оттенков (снег, например, играет, лучится и звучит переливами и контрастами белого, синего, розового и голубого). Но и отношения между объектами создаются теми же со- и противопоставлениями цветов и их оттенков. Их множественность, колористическое разнообразие, тонкая, но абсолютно лишенная натужной преднамеренности проработанность (я говорю не только о филигранной технике, но прежде всего о реализованной посредством ее эмоциональной логике), их свободно-непринужденное – буквально и г р а ю ч и – существование, подчиненное всеобъемлющему и все объединяющему грациозному ритму, наконец, любовный союз всего этого многоголосого, играющего и ритмически намагниченного богатства со все заполняющим и всему дарящим радостную силу солнечным светом – и в результате из формально-геометрической метафоры «хоровод» превращается в образ благословленного солнцем, неудержимого, празднично-ликующего танца природы. Зная скорость, с какой рождаются – как правило, в непосредственном контакте с натурой – работы А. Е., нельзя не поразиться виртуозности, нюансированности, убедительности и, позволю сказать, чувственной прелести цветовых перевоплощений его легкого, стремительного, ласкающего холст своим нежным явлением-прикосновением мазка. «В хороводе», подобно многим другим картинам А. Е., демонстрирует, может быть, главное чудо его да и, в сущности, всякой настоящей живописи: органическое и уже более не раздельное, не устранимое, то есть ставшее новой особой реальностью, соединение двух разных «природ» – изображаемой красками и самих этих красок. Соединение мастерское, чудесно-экспрессивное, одновременно серьезно-творческое и бесшабашно-игровое, аккуратно-тщательное и непринужденно-небрежное. А результат такого соединения, повторю, — многими голосами поющая, вибрирующая тончайшими оттенками красоты и радости, согревающая душу милотой и добротой, солнцем и любовью реальность.Все основные особенности творчества художника вытекают из главного его свойства: А. Е. – импрессионист. Импрессионист глубоко русский, то есть ведущий свою родословную в гораздо большей степени от Саврасова и Левитана, нежели Монэ или Писсаро (тоже, безусловно, освоенных им, повлиявших на него и им чтимых).Как любой настоящий импрессионист, А. Е. питает слабость к материям, или стихиям, внутренне подвижным, текучим, лишенным тяжести, плотности и косности, грубой тяжеловесной вещественности. Ему дорого все, что легко и органично сопрягается-сливается в образе с прихотливой подвижностью утонченной человеческой субъективности, а слившись, раскрывает, зримо передает напряженное извивистое течение ее внутренней жизни, ее устремленные к миру впечатления и переживания: свет, воздух, вода, снег. Все более плотное и плотское красками А. Е. превращается в подобное первым, создавая и передавая эффект развеществленной вибрации земли, деревьев, домов, каменистых гор и т. п. Впрочем, развеществленность эта относительная, условная и, так сказать, «обратимая», ведь на место утрачиваемой изначальной вещественности природы встает особая вещественность красочного слоя, а иллюзия бесплотных материй (например, свето-воздушной среды) у нас на глазах трансформируется в их вполне вещественные, «оплотненные» живописные подобия.В результате в картинах А. Е. внимательный глаз и чувство зафиксируют постоянный и органичный (а потому прячущий свой технический «механизм») двунаправленный процесс – рождение импрессионистски – иллюзорного образного мира (с его изменчивостью, текучестью, временностью и развеществленностью) из утонченно-вещественного живописного письма и его обратное возвращение-превращение в это по самой своей сущности статичное, «фиксированное» и непреодолимо «плотское» письмо-текст. Так братаются на холстах А. Е., обретают сходство и в то же время различимо раздваиваются (в рамках своего неразрывного единства) не только материальная природа и ее нематериальные образы, динамика и статика жизни, но и, что существенно, текучее (и тем нас волнующее) время и глубинная неизменность, в н е в р е м е н н о с т ь мира, его внутренняя причастность к «всегда», то есть к вечности. Отсюда глубоко закономерно и характерно для А. Е. внутренне парадоксальное название его пейзажа «Полдень вне времени» (2006), в котором пронзительная сиюминутность и уникальность этого будто врасплох застигнутого художником летнего мига – э т о й солнечности, воздушности, трепетной зелени и т. п. – обретают весомые признаки онтологической обобщенности, уже вневременного мирового состояния. Точно так же у А. Е. и текут, и застыли в неподвижности речные воды – талые, весенние («Апрельский воздух») и настоянные на тепле и аромате трав летние («Июльское утро. Полдневая», (2006). А в последнем случае и бесплотная сиреневато-лиловатая дымка на горизонте столь же способна к мгновенному изменению – вплоть до исчезновения.Импрессионистский метод А. Е. – метод практически моментальной фиксации в сыром, пленэрном этюде сиюминутного, здесь и сейчас, состояния натуры, совпадающего с впечатлением от этого состояния, его столь же «здесь и сейчас» уникальной преломленности в человеческой (ефремовской, разумеется) субъективности. Поэтому в результате у А. Е. получается, с одной стороны, череда обликов-ликов реальности, с другой же – отраженные в этих самых ликах авторские эмоциональные видения-реакции. Как и внешняя реальность, как ее пространство, время и движение, запечатленные А. Е. видения-реакции суть остановленные. И в то же время в этой вынужденной и условной остановленности запасено и продолжает свою работу внутреннее движение. Это тоже примета импрессионистски-этюдного видения художника. Движение и связанное с ним текучее время оставляют свой след непричесанностью, шероховатостью, импровизационной небрежностью (или, если хотите, небрежной импровизационностью) письма, свободно-спонтанным «танцем» мазков и пятен (протяженных линий, продолжительно и спокойно «повторяющих» объект, вы у А. Е. не найдете). Вообще то, что называют формой (на всех ее уровнях – от организованности отдельного изображенного объекта до композиции целого) и что обычно ассоциируется с фиксированными связями-отношениями и общим строгим порядком целого, у А. Е. растворено в атмосфере, в прозрачной световоздушной среде, в хаотичной игре, или, как уже сказано, танце пятен-мазков. В их будто бы непреднамеренности, спонтанном появлении и свободном дыхании, производящих общее впечатление формально непричесанного, неотредактированного, но живого, полнокровного мира. Этот мир рождается у нас на глазах из легких, изящных и нежных прикосновений балерины-кисточки. И, как она, он так же, по - видимому случаен, импровизационен и непредсказуем, так же не подчинен какому-то абстрактному, формальному закону. Впрочем, закон у (для) искусства А. Е. есть. Он внутри самого творца. Может, даже и не один. Например, требование верности (следования) рожденным под воздействием натуры ощущениям и впечатлениям в их непосредственности, спонтанности, сиюминутности и свежести. Другой – закон в е р н о с т и с е б е. Обычно эту закономерно-неизбежную силу следования себе, всеохватного формосозидающего самовыражения называют стилем. Осознание собственного стиля как закона для многих художников, к сожалению, оказывается началом конца, ибо приводит их к надындивидуальному – поверх конкретной ситуации и состояния – и в этом смысле формальному и слепому повторению (уместно сказать – штамповке) похожих друг на друга, как близнецы, фрагментов вообще-то очень разной реальности. А. Е. же, обладая вполне сложившимся стилем (главный признак такого стиля – непохожесть на других, выпадение из общего ряда, узнаваемость), его будто не ведает и не думает о нем вовсе. Стилевой закон действует в его творчестве вполне объективно и бессознательно, словно каждый раз открывается художником заново, да и знать о себе дает только в итоге – «после опыта». Потому что главное для него – именно уникальность, первичность (всегда как в первый раз) самого опыта как единственной, никогда в будущем не должной повториться встрече единственной в своем роде натуры и рожденных ею ощущений. Им А. Е. доверяет больше, чем знаниям, навыкам, затверженным наизусть интеллектуальным обобщениям (в том числе и стилевому самосознанию), становящимся в творческой практике шорами, мертвыми матрицами, привычками и предрассудками (по Е. Боратынскому, «обломками давней правды»). В отличие от художника, мы можем себе позволить задуматься об его стиле. О каких-то чертах последнего уже сказано. Но то, что сегодня на ученом языке называют «дискурсом» – дискурсом А. Е. – к этим чертам не сводится. В продолжение сказанного сюда бы следовало добавить, например, цветопластическую обобщенность ефремовского изображения, всегда несколько «недооформленного» – лишенного четкой рациональной структуры, как бы размазанного или смазанного, плывущего, почти не знающего и уж точно не любящего четких границ и резких переходов от одного объекта к другому. Что говорит отнюдь не о бесструктурности, но об особой упорядоченности языковых средств, письма и художественного мира А. Е. Одно из ключевых слов для выражения этой особости, по-моему, «музыкальность». Музыкальны и отличающие большинство работ А. Е. внятное – звучащее! единство и чистота их тонального (эмоционального, колористического, композиционно-ритмического) строя, точность (верность) и пронзительность его основного, определяющего звучание всего художественного целого, тона (то, что романтик Ф. Шлегель называл когда-то «ein leiser Ton», что вполне можно перевести строчкой А. Ахматовой «один, все победивший звук»). Здесь даже не требуются специальные примеры: берите любую работу из этого альбома и всем своим эмоциональным существом всмотритесь, вслушайтесь, вчувствуйтесь в нее. К тому же в случае А. Е. это совсем не сложно – не зря я говорил о внятности и пронзительности. Воздействие произведений А. Е. роднит с воздействием музыки их непринужденность и непосредственность: язык художника знает прямые и кратчайшие пути к сердцу зрителя. Один из самых эффективных – органическая и внутренне плавная (не подберу более подходящего слова) связанность выразительных средств, тончайшие отношения и переходы между ними, их объединяющий р и т м, естественный как дыхание и сердцебиение. На языке музыки это сильнейшее средство органически-целостно выражать собственное мироощущение и вызывать эмоциональный отклик называется м е л о д и е й. А. Е. – художник прозрачно выраженной и ясно слышимой мелодичности. Его «мелодии» не громки, не агрессивны, не переусложнены и не переутончены, но, повторю, внятны, прозрачны, а главное, естественны и душевны – сродни песне или русскому городскому романсу.И еще одна характерная особенность, которую, мне кажется, не может не почувствовать чуткий зритель. Цветовые ощущения, лежащие в основе высказываний А. Е. о мире, неразрывны с ощущениями гаптическими, то есть связанными с прикосновнием и осязанием. Плоть мира под взглядом и кистью художника существенно трансформируется, но не превращается в полную бесплотность, в отвлеченность визуальной формулы или знака. Она у А.Е. становится, как правило, доброй и родной, трепетной и нежной. И мы будто прикасаемся вместе с ним к этому притягательному, к этому живому и теплому, милому и трогательному веществу. Это прикосновение всегда осторожно-бережно и, как само вещество, нежно, внимательно (чутко!) и ласково, любовно – так чувствует и воплощает мир сам А. Е.
Прочитал у Пауля Клее в «Дневниках»: «Предмет изображения сам по себе, конечно, мертв. Что действительно имеет сейчас значение – это чувства». С последним А. Е., не сомневаюсь, согласится. Он, безусловно, художник лирического склада. С первым же утверждением замечательного художника Клее, предположу, наоборот, не согласится решительно. Весь строй его живописи и графики не позволяет думать, что он относится к своим объектам как к мертвым, бездушным. То, что происходит между А. Е. и натурой, есть диалог. Чуткий, отзывчивый диалог. С мертвым диалог невозможен. Художник мог бы сказать о природе вместе с Тютчевым: «...в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык ». А потому он подходит к природе с презумпцией и ожиданием не только эстетических, но и «душевных», психологических ее богатств. Эта презумпция и заставляет его быть чутким к своим объектам, ловя их состояния, «вычитывая» в их облике изменчивые настроения. Но та же презумпция требует быть с ними уважительным, бережным и осторожным: его вторжение в жизнь объектов сдержанно, деликатно, осмотрительно – чтобы не навязать им чужого и чуждого, чтобы они сами могли раскрыться и рассказать о себе. Он ведь не себя «воссоздает», не «о себе, любимом» заявляет. Чтобы так чувствовать и думать, необходимо особое отношение не только к миру, но и к самому себе.Понять это последнее помогает один знак из «хозяйства» А. Е. – маленькая (не сразу и заметишь) бабочка в правом нижнем углу ефремовских холстов, спрятавшаяся где-нибудь среди камней или травы. Это автограф художника, увидевшего бабочку в скрещении своих инициалов Е, А и В. В этом вроде бы случайном знаке есть нечто символическое. Легкость и хрупкость бабочки – черты стиля А. Е. И ее незаметность на холсте, да и в мире, ее словно растворенность в окружающей среде, стыдливая скромность – растворенность в мире и скромность самого художника. Не самоуничижение от комплексов – сознательное отдание первенства и преимущества, роли «первой скрипки» в дуэте с художественно осваиваемым миром этому миру. Трудолюбивое и, повторю, скромное самоподчинение задаче сказать о нем максимально полно и точно, максимально искренне, сердечно – но самому при этом не вылезая на первый план, не отвлекая от него приметами собственного эгоцентрического присутствия: броскими самодовлеющими приемами, нарочитой эмоциональной экзальтацией, подчеркнуто-утрированной экспрессией. А. Е. предпочитает быть чутким отзывчивым «органом», посредством которого хочет и может говорить о себе, выражать себя «природа, мир, тайник вселенной» (Б. Пастернак). Его, как и многие поколения художников до него, влечет «возлюбленная реальность» (как сказал о ней когда-то великий ученый А. Ухтомский) и предчувствие-предвкушение возможности раскрыть ее внутреннюю жизнь, тайную, иррациональную, самобытную, закономерно и, одновременно, прихотливо изменчивую, полную живых энергий и смыслов – подобно человеческой душе. Такое отношение, такое видение реальности способно открыть и запечатлеть ее неповторимо-уникальное своеобразие. Своеобразие чувственного облика тех или иных фрагментов мира, своеобразие их внутреннего предметного, смыслового и психологического состояния, их от множества меняющихся факторов зависящей нематериальной ауры. Здесь А. Е. тоже, в общем, идет путями импрессионистов. Во-первых, используя самые тонкие («эфирные» сказал бы Э. Т. А. Гофман), самые чувствительные средства для схватывания-улавливания и передачи всей этой более чем хрупкой и преходящей «материи». Он, мне кажется, почти в совершенстве владеет языком дышащей и трепещущей световоздушной среды и многооттеночного, тончайше нюансированного, о чем уже говорилось, и в каждом оттенке одушевленного колорита. А во-вторых, как когда-то и импрессионисты, он пребывает в состоянии постоянной погони за изменчивой реальностью. Изменчивой как во времени (что вынуждает художника постоянно возвращаться к одним и тем же объектам, таким разным в разное время года и дня, при разной погоде и т. д.), так и в пространстве – от места к месту. Предлагаемый вашему вниманию альбом дает представление об этой ненасытной творческой погоне художника за реальностью, на деле означающей судьбу вечного труженика-странника, кочевника с мольбертом и палитрой, благодаря чему мы с вами можем наслаждаться городскими пейзажами Екатеринбурга, Верхотурья, Тобольска, видами горного и лесного Урала, Башкирии, побережья Крыма, Валаама и прочая, и прочая.Конечно, А. Е. во всех этих неповторимых работах остается самим собой – Алексеем Валентиновичем Ефремовым: не узнать его невозможно. Но он и меняется всякий раз, впуская в себя другой мир и с любовью подчиняясь его особому существу и существованию, вещественной фактуре, выразительной структуре и неповторимому голосу. Вот, скажем, солнце, то есть солнечный свет, – персонаж множества географически, сезонно и «погодно» разных пейзажей. Как он меняется у А. Е. от картины к картине! Не только разнотемпературный: от знойного, почти плазменного, до холодящего, остужающего, звенящего вместе с холодным воздухом. Но и разноцветный - в зависимости от предметной среды, в которой свет живет, с которой сливается и от которой набирается особой окраски и свеченья. Мерцающий нежно- зеленый весной и пышно-, перезрело-, устало-зеленый в разгар уральского лета (зелень тогда становится душно-знойной, а зной – пышно-пыльно-зеленым). Бело-сине-розовый на искристом снегу, как в уже нам знакомом «В хороводе», и раскаленный охристо-глинистый от сухой и горячей крымской почвы в картине «Крымская улочка» (2006), где этот напоенный зноем и глиной свет переходит на небольшую стенку-поленицу, и она становится столь же глиняно-знойной, как пылающая от жары глинистая дорога. И фактура, и, соответственно, тактильные ощущения от этого солнечного света тоже всякий раз особые: от нежности до суровости, от бесплотной воздушности до сгущенности и шероховатости земли и твердой непроницаемости камня; от ощущения «струения», несущего свежесть течения (протекания) до стояния в полной оцепенелости и пребывания в столь же всеобъемлющей, все собой заполняющей сгущенности (что на Урале редкость, зато в июльском Крыму или на Кипре – норма). То же можно сказать о небе, горах, реках и вообще всяких водах, о любимых А. Е. деревьях: их каждый раз особом контуре, больших тянущихся руках-ветвях и маленьких веточках – каждый раз по-своему переплетающихся, мелькающих, спящих или шепчущих что-то, бормочущих. И о всегда говорящей и просящей «потрогай, погладь меня!» листве то нерасчленимо-целостной (в шапках-кронах), щедро-густой и обобщенно, как некая мировая «зелень вообще», зеленеющей и тем несущей мощное дыхание жизни (на что естественный ответ – исполненный жажды жизни любовный жест Мандельштама: «Я к губам подношу эту зелень, эту клейкую клятву листов…»), то рдеющей, отливающей золотом, пылающей огненными пригоршнями под сентябрьским солнцем, а то озябшей на осеннем ветру, уставшей от холода и борьбы за существование, поредевшей до полной жалкости, беззащитной, стоически одинокой и такой беспросветно-бессветной, что в ней – в этих нескольких обреченных листочках на фоне голых деревьев, выстуженного воздуха и ставшего пустым мира – кажется, вся мировая грусть и печаль, и чайковская отчаянная безнадежность, слитая, мне чудится, с мольбой о пощаде и помощи (помните «Октябрь» из «Времен года»?).
Но вот что еще интересно… Я пытаюсь подобрать слова для передачи общего ощущения от присущего А. Е. способа фиксации неповторимых состояний бытия, многих состояний… Так вот, интересна, и я бы даже предложил более сильный эпитет – чудесна, способность кисти А. Е. придавать этим пространственно-временным «неповторимостям», знакомым и, в общем, обычным местам и мгновениям реальности масштаб и качество значимого Явления жизни, яркого События, обладающего новизной и эстетической свежестью и достойного сохранения в культурной памяти. Благодаря чему (невозможно не повторить) с помощью ефремовской оптики мы видим наш старый и родной мир будто впервые. Его будто протерли от пленки и пыли обыденности, стертости, инерции восприятия. Даже самые примелькавшиеся вещи и самые минорные душевные состояния становятся у А. Е. значительными, праздничными, магически привлекательными. Объяснение этому я вижу не в бесспорном, отточенном мастерстве художника, а в том, что это мастерство, замечательная «краска» (так существо живописи обобщенно называл М. Шагал) оживляется и одухотворяется его детским первородным удивлением перед чудом и красотой жизни, его неостывающей проникновенной любовью к ней.Одна из выставок названа им «Далекое и близкое». Художник в данном случае имел в виду, конечно, чисто географическое значение этих слов – отсчитывая расстояния от своей малой родины («близкое») до Ханты-Мансийска и Кавказа («далекое»). Если же взять художественную реальность А. Е.,ее внутреннюю ценностно-смысловую логику, то легко убедиться, что для ее творца не существует «далекого». То есть не существует ценностной дистанции отчужденности, равнодушия (эмоционального безразличия) или по-своему увлеченного, но не этим конкретным предметом, а самим добыванием информации любопытства. Наоборот, «случай А. Е.» – и тут в его количественно внушительном творчестве нет исключений – это случай сердечности и теплоты восприятия и воссоздания любых объектов; и это та самая теплота, о которой по другому поводу, но будто об А. Е., сказано С. Аверинцевым: «теплота сплачивающей тайны». Искусство А. Е. – жест признания в любви и осуществления, свершения любви. Преодолевающий чужесть и чуждость, устраняющий дистанцию жест породнения, со-единения, сближения и, прямо по Аверинцеву, сплочения – не внешнего, не декларативного и демонстративного, не поверхностно – пафосного. Потому и нет далекого, а все близкое. Что в данном случае означает – р о д н о е. И такой же родной становится «реальность Ефремова» нам, зрителям, летящим и льнущим к его работам, как бабочка – к свету. На этом можно было бы поставить точку. Но напоследок хочу от общих разговоров вернуться к еще одной картине А. Е. – из совсем недавнего (2007) валаамского цикла, что не только позволит еще раз прикоснуться к его притягательному художественному миру, задуматься о секретах создаваемой им художественности, но и сказать о важных содержательных моментах всего его творчества. Картина называется «Вечер. Валаам». Раннее лето, по-видимому, июнь. Церквушка на каменистом берегу реки, на пригорке за редкими деревьями. Река – кажется, застывшая, дремлющая в оцепенении, зеленеющая отражениями деревьев и травянистыми заводями, зеленый цвет, еще по-июньски молодой, легкий и теплый, играющий на неярком, ласкающем предметы вечернем солнце множеством оттенков, доминирует в этом образе уголка валаамской природы. Белая церквушка не только спряталась за деревьями – она почти слилась с ними. Слилась с зеленеющей травкой и с легко-облачным бело-голубым небом, к которому тянется своим миниатюрным золоченым куполком-луковкой с крестом, сама тоже миниатюрна и легка.Этот краткий и крайне схематичный пересказ сюжета картины «Вечер. Валаам», естественно, даже отдаленно не передает действительной художественной реальности пейзажа. Вообще представление о простоте работ А. Е., вытекающее из наивного отождествления их образного содержания с предметным составом, нередко действительно скромным, обыденным и, несложным, обманчиво. Правда, в этом не менее наивного зрителя «виноват» сам автор. Вот и этот пейзаж открыт нашему взору: он компактен (в нем все как на ладони) и композиционно ясен, а потому удобен для восприятия. Он не содержит иносказаний или других способов вторичного «кодирования» (проще говоря – зашифровки) своих элементов, а этих последних совсем немного, так что прочтение-понимание текста картины оправданно кажется вполне достижимым и не требующим долгого времени и больших зрительских усилий. Но если и признать обсуждаемую картину «простой», то следует также признать, что ее простота сродни простоте самой натуры, за ней – многоплановость и многомерность реальности, напряженность составляющих ее многозначных отношений (добавьте к этому уже упоминавшиеся мной и весьма у А. Е. активные отношения образно существующих объектов и моделирующего их художественного языка).Но начать все же надо было с властного ощущения живого, органичного и динамичного мира – мира подлинного, ощущения, возникающего благодаря мастерски созданной А. Е. его в и д и м о с т и чудесной образной иллюзии. Острый, внимательный и мудрый взгляд художника разом схватывает то, что мы потом будем постепенно и последовательно разглядывать и изучать. Кусочек валаамской природы, воссозданный А. Е., объективно многоярусен. Небо; затем ближе всех к нему расположенная (на вершине пригорка) церквушка; чуть ниже – будто медленно спускающиеся к воде, молодо зеленеющие деревья, образующие два нестройных редких рядка, между которыми еще не огрубевший и не покрывшийся летней, тяжелой пылью зеленый травяной покров маленький такой лужок на склоне пригорка. Далее обрыв-срез каменистого берега, серый – но какой?! – нежно-серый с зелеными вкраплениями. Затем, естественно, сама река – стоячая, тут и там зелено цветущая и то ли замершая (замерзшая?) цветным бликующим зеркалом, то ли почти исчезнувшая – почти отсутствующая, вжавшаяся в дно (мне кажется, я иногда вижу его), то ли спрятавшаяся за беспорядочно набросанный на месте извивистого русла, пестрый (опять же с преобладанием оттенков зеленого и нежно-серого) живописный слой или, скорее, правдоподобно прикинувшаяся им. Наконец, нашему глазу дается еще и небольшой кусочек «нашего» (того, с которого писалась картина) берега, моделированный крупными, но, я это чувствую, мягкими, побеждающими чужую «каменность» мазками. А в левом уголке этого кусочка уже некаменной каменности спряталась, слившись с ней цветом, уже знакомая нам бабочка-автограф.Но и описание «ярусов» все равно не передает всей реальности. Потому что они не просто существуют в картине, но и активно композиционно взаимосоотносятся с соседями сверху и снизу. Церковь, например, оказывается посредником между небом и зелеными подножиями деревьев, а эти разбредшиеся по берегу деревья и их зеленый коврик – посредниками самой церкви с серо-каменным берегом и стоячей водой реки. Но и это не все. «Ярусы» реальности еще и «удваиваются» в своих соседях. Небо – разбавляя собой, высветляя купол церквушки и верхушки деревьев. Деревья – отбрасывая легкие дрожащие тени на прибрежный лужок и, вместе с церквушкой, мерцающе-размыто отражаясь в зеркале реки. И наконец, солнце, его мягкий свет – прикасаясь своими лучами-бликами ко всем предметам и рождая на их поверхностях чудесную игру теплой светотени. Многослойность и взаимоотраженность, проинтонированные причудливо-беспорядочными, тончайше нюансированными нежными мазками (что есть еще один прелестный план пейзажа к о л о р и с т и ч е с к и й, сопоставимый по своей многоплановой роли с ролью инструментальной оркестровки для музыки), создают жизненный объем и внутреннюю динамику вроде бы застывшего на плоском холсте изображенного мира. А нам эти жизнетворящие динамика и объем открываются благодаря как естественной и внятной композиции, так и мастерски моделированной перспективе, не только все удобно «выкладывющей» глазам, но и, что еще важнее, наделяющей все «выложенное» качеством до дрожи ощутимой натуральности, «всамделишности», подлинности. И все это заключено в еще более подлинный, живой «объем» в незримую дышащую субстанцию воздуха и света, а сверху объемлется квинтэссенцией этой субстанции – волшебно-прекрасным бесплотно-дымчатым небом, от которого не только объем (пространство!) и дыхание, чистота и прозрачность, но и покоряюще-радужная освещенность (и даже освященность) мира, уже названная богатейшая в своих оттенках и извивах игра светотени. Вы и сами можете поучаствовать в этой игре – надо только подвигаться возле картины, меняя дистанцию и ракурс обзора. Ваше движение, предусмотрительно запрограммированное автором, поможет светотени, заиграв новыми гранями, раскрыть потаенную подвижность всего и вся и усилит верное ощущение мерцающей образно-языковой двупланности картины. При этом картина не только одновременно звучит как Мир и как Язык, Высказывание о мире, но и наглядно воплощает последовательную смену этих планов в своих разных частях. Ее ближний к нам (крупный) план, река прежде всего, активизирует живописность вещи, «застывшие усилия» (М. Волошин) художника и арсенала его средств, тогда как общий план – удаленные от нас перспективой предметы (небо, церковь) – дематериализуют языковую = живописную предметность изображенного и, соответственно, усиливают иллюзорно-реальностную составляющую восприятия. Это мерцающее напряжение (натяжение) языкового и образного планов, взаимопереливы Текста в Мир и обратно составляют совершенно особый самоценный ресурс художественного восприятия, художественной игры и нашего наслаждения от всего этого.А меня, кроме восхитительной художественной феноменологии, в пейзаже «Вечер. Валаам» интересует еще один, по-моему, важный содержательно-смысловой момент, связанный с изображением церкви. А. Е. часто пишет церкви и церквушки, и чаще всего – именно в их гармоническом сопряжении, почти слиянности с окружением, городским или природным. Для художника этот союз естествен и органичен, каким бы ни было церковное здание: высоким или приземистым, богатым или скромным, выгодно расположенным и «солирующим» в пейзаже или, как в данном случае, почти прячущимся, растворяющимся в нем. В этом, думаю, сказывается не только традиционное импрессионистское уравнивание объектов через развеществление и их самих, и границ между ними, некая принципиальная несфокусированность, размытость взгляда, часто схватывающего и передающего реальность, как уже говорилось, недетализованно, визуально-обобщенно и как бы вскользь (что практически не оставляет какому-либо объекту шанса оказаться специально выделенным, акцентированным). Дело и в концептуальной, принципиальной для А. Е. позиции эстетического равноправия, чувственной равноценности любых фрагментов реальности, каждый из которых – наряду с другими – для него равно необходим, важен и занимает свое место в целом – ничуть не большее, но и не меньшее, чем другие. Если что-то и более важно для А. Е. в этой чувственной соположенности «частей», то только сама эта соположенность их эстетическое целое, не подчиненное формальной норме «правильности» (симметрии, порядка, «счисления»), но непременно живое и гармоничное.Но ведь в данном случае речь о совсем особых «фрагментах» реальности – о церквях. Объектах, как вы понимаете, значимых не только эстетически. И если художник раз за разом возвращается к ним, если отправляется на не близкий Валаам или в мало «блестящее» Верхотурье, то, конечно же, помня и ценя это «другое» сущностное для церкви сакральное значение. И все же оно у А. Е., человека религиозно не равнодушного, не перевешивает общей гармонии, не отменяет отмеченного «равноправия», не «тянет одеяло на себя». Потому что сущностное, мировоззренческое видение у художника не конфликтует – наоборот, оказывается в согласии с видением-чувствованием эстетическим. У А. Е. (и в этом все дело) гармония не только между явлениями, но также между ними и их скрытой сущностью. Для меня слиянность образов церквей с окружающей природой, их эстетическая гармония с целым и подчиненность целому в работах А. Е. – модель и воплощение того мировоззренческого типа видения, которое с полным правом можно назвать пантеистическим: божественное в нем не отделено от мира, не живет «поверх» его; оно слито с природой, растворено – равномерно и гармонично – во всех ее прекрасных частях. И в зеленых деревьях, или каменистых берегах речки, или в самих ее вековечно струящихся водах для А. Е. Бог присутствует не меньше, чем в милых церковных колокольнях и куполах. И если, догадавшись об этом, мы осмелимся представить или, точнее, ощутить Его образ, он, при всей своей отвлеченности и «темноте», наверное, явится нам как нечто соразмерное человеку и открытое ему, доброе и душевное, родное и уютное. Словом, человечное и прекрасное – в своем мирском воплощении.